近日，位于伦敦的英国国家美术馆正在“阿尔泰米西娅”展，追溯这位巴洛克时期意大利画家的艺术与生活。此次展览是英国国家美术馆为女性艺术家举办的首个大型展览，展出阿尔泰米西娅（Artemisia Gentileschi）的30幅作品，宽敞的展厅容纳了每件作品各自的戏剧空间，其中，艺术家的多幅自画像是一大焦点，阿尔泰米西娅在画中装扮成宗教人物或是古典英雄，将画布变成了舞台。

阿尔泰米西娅（Artemisia  Gentileschi，1593年6月8日－1652/1653年），意大利巴洛克时期的画家。阿尔泰米西娅展是英国国家美术馆为历史上的女性艺术家举办的首个大型展览，展览的亮点包括一件近年被重新发现的阿尔泰米西娅作品，美术馆于2018年购入这幅《自画像：亚历山大的加大肋纳》（Self-Portrait as St. Catherine of Alexandria），这只是进入该馆永久馆藏的第21件女性作品，而男性艺术家作品已达到2300件。

在那个女画家十分少见的年代，阿尔泰米西娅率先创作了历史及宗教画。其父是卡拉瓦乔的追随者，著名风格主义画家奥拉齐奥，他从女儿小时候就带着她一起作画。后来他聘请阿戈斯蒂诺·塔西做阿尔泰米西娅的私人教师，晚年入选佛罗伦萨迪亚诺学院。 真蒂莱斯基的主要作品包括《圣母子》（1609）、《苏珊娜与老人》（1610）、《朱迪斯与她的女仆拿着赫罗弗尼斯的头颅》（1612-1613）、《朱迪斯斩杀赫罗弗尼斯》（1612-1621）、《圣西西莉亚》（1620）、《绘画语言的自画像》（1638/1639）等。

“阿尔泰米西娅”展览现场

近来，16至17世纪意大利女性艺术家的人气达到了巅峰，去年，西班牙普拉多博物馆举办了索福尼斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola）与拉维妮娅·封塔纳（Lavinia Fontana）双人展，今年春，佛罗伦萨碧提宫展出了巴洛克时期意大利画家乔瓦娜·加佐尼（Giovanna Garzoni）作品。我们对于阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的关注也迎来了转折，对其绘画与档案的再发现改变了我们对她的意义的认知。她走出了卡拉瓦乔（Caravaggio），以及她的画家父亲、卡拉瓦乔之友奥拉齐奥·真蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）的影子。但是，这场展览之所以值得一看，最重要的理由在于，这些极富感官色彩的画画图像传递出纯粹的视觉戏剧，让人感到发自内心的愉悦，它们似乎能够突破画框的限制，消除观看者与画作之间的距离。

“阿尔泰米西娅”展览现场

展览的策展人写道，她的目的是通过展示记录最完善、鉴定最可靠的画作，厘清阿尔泰米西娅的职业生涯。除了努力去定义核心作品之外，此次展览的主题是关注阿尔泰米西娅的生活和艺术之间的关系。为了与这个项目保持一致，画作按照时间顺序和地理来源呈现，在一个又一个展厅里揭开阿尔泰米西娅从罗马到佛罗伦萨、那不勒斯、威尼斯和伦敦的旅程。展览共展出阿尔泰米西娅的30幅作品，宽敞的展厅不仅有益于保持社会距离，也让每幅作品都拥有了各自的空间。

《苏珊娜与二长老》，1622

《苏珊娜与二长老》，1610

这样的大空间对于展出的一些大型的富有戏剧性的作品而言相当重要。两幅《朱迪斯砍下赫罗弗尼斯的头颅》（Judith beheading Holofernes）并排悬挂着，释放出双倍的血腥。这是阿尔泰米西娅最常为人复制的一组画，也常被人与卡拉瓦乔对同一主题的描绘进行比较。根据人们的探讨，阿尔泰米西娅所展现的暴力是对于1611年时遭到艺术家阿戈斯蒂诺·塔西（Agostino Tassi）的强奸的回应。一份记录塔西强奸案审判的档案陈列于展览的第一个展厅，这是策展人的选择，她想要强调阿尔泰米西娅的生活与艺术之间的直接关系。

两幅《朱迪斯砍下赫罗弗尼斯的头颅》并排悬挂

展览图录上清楚地表明，艺术家生活和绘画的联系不止于此，这种联系反映在她渴望要与同时代与前辈中最杰出的艺术家匹敌的野心。两幅并排的《朱迪斯》让我们得以欣赏阿尔泰米西娅的工作过程以及她精湛的油画技艺。现藏于那不勒斯国立卡波迪蒙特博物馆的那一幅显然创作得及较早，因为艺术家对第一幅画中的轮廓进行了描摹，将其转移到第二幅中的人物，后者现藏于佛罗伦萨乌菲兹美术馆。这种技艺并不少见，卡拉瓦乔也曾使用同样的方法来复制他的一些构图。

《朱迪斯砍下赫罗弗尼斯的头颅》，1612—1613，那不勒斯国立卡波迪蒙特博物馆

《朱迪斯砍下赫罗弗尼斯的头颅》， 1618 ，佛罗伦萨乌菲兹美术馆

描摹构图的实践让阿尔泰米西娅得以精心制作并区分不同的绘画，尤其是色彩与服装的细节。那不勒斯馆藏版本的《朱迪斯》左侧与顶部被切掉了，打破了构图的中心。而乌菲兹的版本更加清晰的展现出阿尔塔米西亚想要寻求的效果，赫罗弗尼斯即将被砍下的头位于“爆炸”般的戏剧冲突中心，女性有力的臂膀和涌出的鲜血如同车轮的辐条一般朝外“辐射”。暴力服从于清晰的视觉秩序。对于布料的华丽处理在不同的画作中各有不同，但是两幅画作中布料的褶皱与纹理都有自己鲜活的生命。这些绘画中女性奢侈的服饰让我们想到，阿尔泰米西娅在佛罗伦萨的宫廷享誉盛名，而档案显示她为精致的生活花了一大笔钱，并因此而负债累累。此处所描绘的精致实则是优雅与暴力之间的一种平衡，这种平衡统领了两幅作品。

《以斯帖站在亚哈随鲁前》 ，约1628—1630年

在同一个展厅里能够看到阿尔泰米西娅绘画的其他意图。英国国家美术馆馆藏的《自画像：亚历山大的加大肋纳》、小幅的《自画像：女殉道者》（Self-Portrait as a Female Martyr）、《自画像：鲁特琴手》（Self-Portrait as a Lute Player）以及第二幅《加大肋纳》都作于1613年至1617年间，其中有三幅明显是描摹了同一幅构图。这四幅画在本质上都是阿尔泰米西娅对于自己外表的刻画。英国国家美术馆的《加大肋纳》微微地拉长她的脖子，柔化了她的鼻子，这是在油画过程中的一种理想化。在阿尔泰米西娅的杰作中，金发、宽脸以及特别的鼻子一次又一次地出现，这个现象引发了许多学者的讨论。展览图录认为阿尔泰米西娅频繁的自画像首先是一种实用的选择。在一封写给赞助人的信中，她抱怨了雇佣模特的高昂成本。也有可能，她对于自己美貌的运用与安圭索拉（Anguissola）等早期女性画家类似，通过精心制作的自画像，她不仅是美丽的人，还是美的创造者。

《自画像：亚历山大的加大肋纳自画像》，约1615—1617年

《自画像：女殉道者》，约1615

《自画像：鲁特琴手》，约1615—1617年

然而，不同于安圭索拉明显是在描绘自己，阿尔泰米西娅运用自己的外貌来表现《圣经》中的圣徒、罪人或是古典英雄，仿佛她是处于角色中的表演者。在《自画像：亚历山大的加大肋纳》的旁边，是她的《自画像：鲁特琴手》，画中，她似乎将自己打扮成一个吉普赛。这可能与佛罗伦萨的一个真实故事有关：一位“阿尔泰米西娅”穿着吉普赛的服饰舞蹈。

多亏了英国国家美术馆的收藏，《自画像：亚历山大的加大肋纳》最终将被悬挂于卡拉瓦乔的《被蜥蜴咬的男孩》（Boy Bitten by a Lizard）旁边。在这幅作品中，艺术家或许将自己当成了模特。

《抹大拉的玛利亚的狂喜》,1623

展览中最引人注目的一组作品，可能是阿尔泰米西娅以自己的模样来描绘那些陷入自暴自弃中的女性的画画。抹大拉的玛利亚（Mary Magdalene）成为了艺术家自画像的一大主题。《抹大拉的玛利亚的狂喜》（Mary Magdalene in Ecstasy）于2017年时被重新发现，这幅画描绘了一个罪人改变了信仰，她斜倚着，头向后，紧闭双眼。她的身体填满了整个画框，甚至有超出之势，这种亲近感让我们能够更多地去认同她的内在状态。阿尔泰米西娅的构图基于卡拉瓦乔的一幅作品，并将其进行了颠倒。作品介于感官情欲和宗教的自我牺牲之间，我们要如何理解这样的自画像呢？画中人物同艺术家本人的相似性让人感到震惊，这种震惊不亚于马奈的《奥林匹亚》刚刚问世时的反应，因为两者对于这位经典人物的演绎完全不同于先前的艺术家——无论是卡拉瓦乔的《抹大拉》，还是提香的《乌尔比诺的维纳斯》，都抹去了一个可以辨认出来的女性身份。而在这里，它带阿里的颤栗无疑更大，因为这是一位女性在描绘自己的身体。

《自画像：绘画的寓言》，1638—1639

《朱迪斯与她的女佣》，1623—1625

展览让人们更加近距离地关注阿尔泰米西娅的艺术生涯。这必将激发人们对这位重要而独特的艺术家的重新研究。或许，希望它能重新引起人们对早期现代女性的关注都不过分，她们在艺术领域的重要性依然有待充分发掘。

（展览将持续至2021年4月21日）

本文编译自《The Art Newspaper》，原作者Sheila Mctighe。

责编：周佳

来源：澎湃新闻