文|柳扬

马王堆一号汉墓辛追夫人的四层套棺由外而内分别是，第一层黑漆素棺，第二层黑地彩绘棺，第三层朱地彩绘棺，第四层锦饰内棺。自出土以来，它们因其神异现丽的彩绘和其中蕴含的信仰内涵，吸引了学界的持续关注。

黑地彩绘棺

学人们对套棺的研究，经历了一个从专注于对具体纹饰的阐释，到将套棺视为一个整体来打量的发展过程。有论者以文献中记载的神祇怪物来附会黑漆棺上的形象，认为部分怪物是地下主神“土伯”，如此黑漆棺所绘为地府的景象。

一些学人则倾向于将四层套棺作为一个整体来解说，他们或者将棺椁层次与葬礼的各个阶段联系起来，将墓葬组成一个“多中心”的不同生存空间的结构（宇宙、阴间、仙境和阴宅），或者认为四层套棺从外到内表现复活的墓主之魂正在赶往仙境的路上，最后进入帛画的世界；或者相反，认为套棺是从内向外依次表达了墓主死后尸解成仙的程序：入冥界、登昆仑、上九天、合大道。

学人们的这些阐释各有其启人心智之处，但都忽视了一个重要的因素，即主人升仙的终点是昆仑仙境，漆棺上神山是压倒一切的形象，它们或以云气纹呈现，或以曲折的三角出之，甚至以几何的图形暗示。

朱地彩绘棺

漆棺整体的图绘设计无疑反映了当时流行的神山崇拜。从西周以来，崇山峻岭开始被认为是与天通之处。《诗经·大雅·崧高》说，嵩山高耸入天，是上天的通道，天神也会降落、栖息其上。武王因此选择嵩山行封禅之礼。楚地也流行这种信仰，《湘夫人》描述众神降临九嶷山，“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。”《大司命》以女巫迎祭男神的语气，描述统司人之生死的天神大司命从“天宫”降至空桑山来到众巫中间:“君迴翔兮以下，逾空桑兮从女。”都是说天神通过神山来到人间，而人升仙自然也得通过神山这一中转地。

在战国流行的信仰里，成仙的方式是挣脱尘世的羁绊，成仙的表现是飞升，神仙是《庄子·天地篇》中“千岁厌世，去而上遷，乘彼白云至于帝乡”之“遷”，也是楚辞《远游》里“登遷”之遷。但是在汉代出现了另一个表示神仙的“仙”或“仚”字，成仙的手段变成了“迁入山”。从“遷”到“仙”或“仚”，从向上飞升到迁入山，正可看出山已在人们的求仙活动中占据愈来愈重要的分量。

以西汉流行的神山信仰，以及当时美术作品中多如牛毛的灵山形象作为参照物来打量马王堆一号汉墓四层套棺上的彩绘，我们可以得到以下全新的印象:

最外层的黑漆素棺，如同其他学人们所阐释的，象征把死者与生者永远分开的死亡。

第二层黑地彩绘棺图绘呈现的是墓主人登仙历程的开始。她得通过仙山的最下面一层，那也是仙境和尘世的中转地。曲折诡异的云气纹呈现的是起伏的山峦和暗藏的洞穴。如同西汉初所有表现山的美术作品所示，这些图像强调的是占绝对主导地位的野性的力量：山中熊罴遍布，虎豹横行，还隐藏着形形色色的灵怪，以及害人的魑魅魍魉。但是在这一险恶的境地，也出现了人的形象，他们是上山寻仙的信道者，他们除了被表现为与野兽和怪物搏斗，挑战野性力量，还行导引之事，以养形魂，延年益寿。

从由野性力量主宰的神山上升，就到达了朱地彩绘棺所表现的昆仑仙境。如同楚辞《远游》描绘主人公“载着魂魄登上彩霞，拥披着浮云而飞升”，等到他跟随仙人到达丹丘仙境神仙不死之乡，“山林萧条没有野兽，原野寂静不见人踪”。所见到的唯有守护仙乡的瑞兽。这里的宁谧辉煌跟黑地彩绘棺所展示的幽暗可怖形成了巨大的反差。

从黑地彩绘棺以云气表现的神山，到朱地彩绘棺三角形的昆仑，可以看到山的形象朝几何形状变化的趋势。由此可以推测，第四层即内棺上的几何形图案装饰，很可能是山和龙蛇类动物的“几何变形图案”，这种变形和商周青铜器纹饰中动物从具象到几何化的演变一脉相承。以几何化的动物和神山来装饰内棺仿佛是为了强调登仙最后阶段的世界，绝对不同于这个历程开端的天地。

如此，四重套棺以不同的时空，前后相因地表达了从死亡、通过神山到登仙更高的昆仑不死之地的历程。这个向上迁移的过程逻辑明确，不但对应西汉时期的生死观及神仙信仰，而且符合当时及其流行的神山表现传统。在四重套彩绘所呈现的从野性力量主宰的神山到昆仑仙境的登仙历程中，墓主人的形象都没有出现，因为她自己就被包裹在内棺中，行驶在飞升的过程中。只是到了终点之后，墓主人的形象才隐现在帛画中：她和随从站在天门外，那个画面几乎就是楚辞《远游》主人公抵达天庭时情景的插图:“我叫帝宫门神打开天门啊，他推开大门朝我打量。”

（作者系美国明尼阿波利斯艺术博物馆亚洲部主任）

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来源：湖南日报·新湖南客户端