2024年11月8日—9日，大型原创现代花鼓戏《火宫殿》在湖南戏曲演出中心震撼上演。《火宫殿》用栩栩如生的群像塑造、描摹了20世纪40年代长沙的世相百态。该剧以姜三爹和他同行的朋友为主角，聚焦小人物的喜怒哀乐，用诙谐幽默的笔调记录火宫殿附近小吃摊主们的生活状态，彰显了湖南人勤劳勇敢、诚实守信的传统美德和奋发进取、百折不挠的时代精神。在演出过程中，我们能够从演员真挚的表演中感受到湖南人对本土文化浓郁的自豪感。谢幕时响起的湖南民乐《浏阳河》更是演出的点睛之笔，全场观众自发地起立鼓掌，为这部新创的剧目赋予了集体记忆与文化内涵。

《火宫殿》这部剧最大的特色是以长沙本土著名文化地标为核心意象。舞美设计围绕火宫殿展开，红色的宫墙借助舞台机关可自由移动与组合，在灯光的渲染与演员走位的加持下，本剧在有限的舞台空间里成功塑造出了包括庙宇、宅院和街道等多元化的戏剧空间，给观众强烈的情感波动、直观的审美体验。

《火宫殿》的演员表演炉火纯青、收放自如。斯坦尼斯拉夫斯基表演理论认为：真实感是演员的核心，表演是体验而非模仿。他强调演员必须深入挖掘角色的内心世界，将角色的情感和思想真实地呈现出来。《火宫殿》的主演都是湖南本土文艺工作者，他们在舞台上用娴熟的长沙方言、围绕着知名的文化地标，展现了最地道的长沙风范。他们对于剧本的内核进行了透彻的理解与阐释，在舞台上做到了体验派要求的“真听、真看、真感受”，而不是表面化的模仿。

尤其值得一提的是：皆大欢喜式的戏剧演出很容易陷入“加长版小品”的窠臼。演员在舞台上的表演放得开，却收不回来，这是当下剧场演出里很多演员经常犯、却不自知的大毛病。《火宫殿》的演员们在塑造人物的时候并没有采用夸张的表现手法，他们走进了角色的内心世界，通过含蓄而有节制的生活化表演在戏剧的舞台上“再现生活”。从表演研究的角度分析：本剧的主要演员既能够向外走，在剧情的高潮凸显矛盾冲突的能量波动；又能向内看，在剧情的转折点展现人物弧光的灵魂深度。演员们能够遵守生活的逻辑和戏剧有机性的本质规律，熟练地跟随情节的走向不断调整表演的节奏和情绪的浓烈程度，进而实现表演的收放自如。正所谓“四两拨千斤”，呼天抢地、装疯卖傻的表演未免过于低级，张弛有度、有节奏感的表演才能真正体现斯坦尼斯拉夫斯基所说的“演员的自我修养”。

花鼓戏《火宫殿》充满深意，这部剧看似讲的是长沙的文化地标，本质上讲的却是生活在火宫殿附近的长沙人。但我们仔细一想，又有什么文化地标能够比活生生的长沙人更好地代表这座城市的品格与气质呢？剧中的主要人物：大燕小燕姐妹情深，为了彼此可以牺牲一切，夏先生智慧聪敏，潘老板为人友善，还有那些卖特色小吃的“糖油粑粑”“八宝饭”和“牛肉撒子”等角色，他们无论生活贫穷抑或富有，都能不忘初心，在戏剧化的考验中展现人的尊严和力量。而这种像火宫殿的琉璃瓦那样闪闪发光的个人品格，正是长沙最宝贵、最值得宣传的文化符号。剧中的长沙人友善、热情、朝气蓬勃，他们对未来充满希望。他们身上体现的是长沙这座历史名城绵延不绝的文脉、品格与风骨。《火宫殿》的戏剧结构就好像一个莫比乌斯环，它叙事的核心既是文化地标，又是长沙人。

长沙是一座充盈着幸福感和获得感的城市，对于长沙人而言，这座城市留给他们最珍贵的遗产，并不是灯火璀璨的五一广场，也不是网红扎堆的“打卡圣地”，而是一种“四海之内皆兄弟”的热情胸襟，是一种“书生意气，挥斥方遒”的英雄气概。而这些品质正是花鼓戏《火宫殿》人物群像所展现的人格特质，也是这部戏有潜力成为经典的精神力量。

“出走”与“归来”是当代戏剧美学的一对核心议题，也是《火宫殿》故事里不能忽视的重要情节。“草蛇灰线，伏脉千里”。在本剧的第一幕里姜三爹的儿子为了追求事业理想而离家出走，留下老父亲一人苟全性命于乱世。有趣的是，虽然姜三爹一直在默默等待儿子的归来，但他并没有《等待戈多》里那种无力感和颓废感，他对生活充满了热爱与激情。在等待的过程中，他结识了新朋友，开拓了新视野，体验了新生活。作为一部现实题材的喜剧，《火宫殿》的演出并不以生离死别的情感体验吸引观众的注意力，也不靠儿子“归来”之后的身份反差来营造所谓的戏剧张力。《火宫殿》用小人物在大时代的奋斗历程、解构了荒诞派戏剧里关于“等待”的虚无与消极；用文化地标的身份隐喻、彰显了长沙城的魅力与人性的光辉。

轰轰烈烈、气象万千的宏大叙事里，普通人的个体经验是一座城市文化记忆中最生动的注解。而关于这个故事最美好的结尾，就是《火宫殿》里那位放弃继承父亲姜三爹臭豆腐事业而选择离家从军的、心怀壮志的姜家少年，在“时间开始后”，终于找到了他内心深处、真正的自己。