文|李敬阳

1月21日，由湖南博物院携手新疆维吾尔自治区博物馆、吐鲁番博物馆推出的大展《聚宝之盆——新疆文物珍品展》在湖南博物院开展。展览精心遴选了158件（套）文物，这些珍贵文物犹如一把把钥匙，为观众深度开启新疆丰厚历史文化的大门。

作为2025农历乙巳蛇年的开年大展，展览上与蛇图腾有关的文物珍品备受关注，其中最受热议的就是人首蛇身的伏羲女娲图。生肖蛇在中国文化中占据着重要的地位，关于蛇的传说在世界各地的文化中也广泛存在。远古时期，先民在险恶的自然条件中生存斗争，逐渐神化了蛇。不少神性形象都被安上了蛇形或蛇与人相结合的外貌。

伏羲和女娲是中国神话中极为重要的创世神，被认为是中华民族的始祖，常被描绘为人首蛇身的形象，这种形象不仅体现了古人对神秘力量的崇拜，也蕴含着深厚的文化意义。

彩绘伏羲女娲绢画。新疆维吾尔自治区博物馆藏

华夏混乱神话体系中的女娲

一些资料在介绍伏羲女娲图的时候，都会说出土于1965年，这给人一种错觉，似乎只出土了一幅。但事实上，该图目前出土的数量有上百幅之多，年代集中在晋唐时期。

对中国人来说，女娲可以称得上是最为熟悉的神祇之一了。在中国古代神话系统中，虽然女娲造人和女娲补天的传说几乎妇孺皆知，但在远古神话中，女娲的演变脉络并不明晰，甚至自相矛盾。比如我们都熟知的版本是，女娲抟土造人，创造了人类，但每当女娲与伏羲同时出现时，又变成了伏羲与女娲兄妹二人交合之后，方才繁衍了人类。

从目前已掌握的资料来看，女娲在早期神话体系中的地位并不是很高，大约只是西王母座下一个负责生育的神祇。而关于伏羲女娲兄妹交合繁衍人类的传说，则起源更晚，至少在秦汉以前的古籍中，女娲与伏羲还没有什么联系。目前所见关于伏羲女娲结为夫妇的最早文字记载，出现在唐代。在晚唐时期成书，李亢所著的《独异志》中记载：“昔宇宙初开之时，有女娲兄妹二人，在昆仑山，而天下未有人民。议以为夫妻，又自羞耻。兄即与妹上昆仑山，咒曰：‘天若遣我二人为夫妻，而烟悉合；若不，使烟散。’于烟即合。其妹即来就兄，乃结草为扇，以障其面。今时取妇执扇，象其事也。”

但即使是在这里，记载中也并未明确女娲之兄是为何人。倒是更早一些的中唐时期诗人卢仝，在其所写的《与马异结交诗》中，有着“女娲本是伏羲妇”句，才使得我们第一次见到女娲与伏羲为夫妇的文字——顺便说一句，这首诗非常另类，讲述了一个几乎与我们所熟知的完全不同的远古神话体系。

华夏神话体系混乱、零碎和模糊，没有形成如西方那样系统与成熟的神话体系。而神话体系的不成熟，也恰恰说明中华文明更早脱离了神话体系，走出了人类的童年时代，是一个较早成熟的文明。但不管怎样，女娲作为华夏神话体系中重要的一员，无论是抟土造人，还是兄妹交合，都始终担负着繁衍人类的任务与职责，或者说，作为生育之神的功能一直未有改变。

汉代画像石伏羲女娲图拓片。四川博物院藏

蛇尾缠绕的图案流行于西汉

对于人类来说，唯有生与死，才是人生大事。因此，在华夏神话的演变中，女娲逐渐成为最为重要的神祇之一，几乎与创世大神盘古比肩，与伏羲共同被誉为中华文明的人文始祖。也正因为如此，女娲与伏羲交合繁衍的形象，也逐渐出现在古人的墓葬之中，祈求着人们死亡之后的安宁与重生。

在墓葬中雕凿、绘制伏羲女娲人首蛇身，蛇尾缠绕的图案，流行于西汉时期，这也就是说，虽然关于伏羲女娲兄妹交合的文字资料出现得很晚，但其图案至少早于文字千年左右便已经在民间存在，成为当时的一种葬俗。

今天，考古工作者们在河南、山东、四川、山西、陕西等地区，都出土发现了伏羲女娲的图案。在敦煌壁画中，也有着伏羲女娲相向而舞的画面。在这些图中，有的伏羲与女娲并未缠绕在一起，但更多的是与吐鲁番所出土的伏羲女娲图如出一辙。这些伏羲女娲图像，基本是在壁画、画像石与画像砖上，而画在麻或绢上的伏羲女娲图，仅在吐鲁番存在。由于炎热干燥的环境，绝大多数地区难以保存的纸制品与纺织品，在吐鲁番盆地安然无恙地保持了千年的质地与色彩。

图中的神奇密码

在吐鲁番的古代墓葬中，伏羲女娲图通常出现在夫妻合葬的墓穴之中，整幅绢画上宽下窄，与棺形相似，一般用木钉钉在墓顶之上，画面朝下，面对着棺木，也有将画覆盖于棺上，或折叠放在棺木之上。

伏羲女娲图中，伏羲在左，女娲在右，大多情况下，伏羲女娲二人上半身为人身，下半身则为蛇形，互相呈螺旋状缠绕，也有伏羲与女娲在人首之下均为螺旋缠绕的蛇身。二人正上方画有象征太阳的圆轮，以一周圆圈围绕，尾下画有象征月亮的图形，画面四周则画着以线条连接的星辰。

伏羲女娲图被人们首次发现后，首先引起研究者关注的，是图画中二人手中所持的物品。虽然至今学者们对此依然存有不同的看法，但目前的主流观点，认为二人手持的是木工所使用的工具规、矩和墨斗，代表着测量宇宙、规划新世界，这也正是我们常说的“规矩”二字的本意。

1953年，欧洲科学家发现了DNA的双螺旋线结构。人们蓦然发现，伏羲女娲图中蛇身互相缠绕的形象，竟然与其相似，而伏羲女娲恰恰又是代表着人类的繁衍与生命的延续，这或许是一个神奇的巧合，让伏羲女娲图又增添了几分神秘色彩。伏羲女娲图迄今依然有着众多难以定论的解读。即使是对墓室摆放伏羲女娲图这一葬俗的含义，中外学者们也有不同的看法。

有学者认为，伏羲女娲图曾经在吐鲁番的盛行，表明了当时人们对灵魂的崇拜和进入天庭的渴望，期望死者的灵魂与尸体再次结合，以获得再生；也有学者认为，伏羲女娲图的葬俗，是当时的人们对祖先崇拜的反映，期盼死后魂归故里，灵魂得到永恒的安宁；还有学者认为，伏羲女娲的联体交尾形象，表达的是家族人丁兴旺，子孙繁茂的祈愿。

一般认为，伏羲女娲图的这种联体交尾样式定型于六世纪下半叶，也就是南北朝晚期到隋代大一统时期。这一时期正是吐鲁番盆地文化昌茂的时期之一，华夏文明在这里与来自西方的佛教文化和来自北方的游牧文化相交融，蓬勃生长。

伏羲女娲图里的民族融合

在众多的文艺作品中，提起位于吐鲁番的高昌国，似乎是一个西域的胡人政权。但事实上，魏晋时期，吐鲁番盆地已经是一个以汉人为主体、汉文化为主导的割据王国。

魏晋时期，为了躲避战乱，大量的世家望族逃离中原纷纷南下，史称“衣冠南渡”，促进了江南地区经济文化的发展。与此同时，也有众多的世家望族“衣冠西迁”，举家迁往吐鲁番盆地，使得吐鲁番盆地的汉族人口达到了百分之八十以上，最终建立了高昌国，也使得吐鲁番盆地迎来了文化上的飞跃。

当年迁往吐鲁番盆地的世家望族，以河西地区为主，同时包括了今天陕西、河南等地大族。当时的吐鲁番有着阚、张、马、麹、阴、汜、巩、索、令狐等大族，他们互为联姻，构成了高昌的统治阶层。而这一批汉人，也被称为“魏晋遗黎”。伏羲女娲图这一流行于中原地区的汉代葬俗，自然而然成为了高昌人生活的一部分。在中原地区，在墓室内悬挂伏羲女娲图的葬俗自汉代以后便逐渐消失，但在高昌，却被顽强地保留了下来，一直保持到了唐代。

在历史的长河中，文化总会不断吸收和融合，发展和演变。在吐鲁番所出土的众多伏羲女娲图中，既有传统汉人形象的伏羲女娲，也有深目高鼻、络腮卷须的少数民族形象，生动反映了当年吐鲁番盆地各民族杂居、交融的情景。这种差异也体现在服饰上。在这些图中，有的是典型的汉晋服饰，有的则是身着对襟的胡人服装，说明在当时的高昌，无论任何族群，都有着在墓室中摆放伏羲女娲图的习俗。

而从绘画技法来说，大部分伏羲女娲图都承袭了中原传统的风格，与河西地区魏晋时期的壁画手法极为接近，色彩多用朱、紫、蓝、绿、黄等，大块涂抹上色，又对细节精细描绘，往往寥寥数笔，便颇为传神。部分伏羲女娲图有浓郁的异域画风，绘画技法源自古印度的“凹凸晕染法”和西域的轮廓线条勾勒，画面富于立体感，与中原画风形成了鲜明对比。

但无论种种差异，伏羲女娲图的盛行本身足以说明中华文明在这里的继承和延续，也证明了千百年来，这片土地上的人民对美好未来的追求一直未曾改变。

1983年，联合国教科文组织的《国际社会科学》杂志中文版试刊号首页插图，用的就是来自于吐鲁番的伏羲女娲图，而那一期杂志的编者们，还给那一幅伏羲女娲图拟了一个新的名字：“化生万物”。

责编：邓正可

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来源：湖南日报·新湖南客户端